Las Siete Palabras, de Haydn

Franz Joseph Haydn (1732-1809) 

Die sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze, Hob.XX:2

(Las siete últimas palabras de nuestro Redentor en la cruz)

-Versión vocal-

Introduzione

I. Vater, vergib ihnen, denn sie wissen nicht, was sie tun

(Padre, perdónalos porque no saben lo que hacen)

II. Fürwahr, ich sag es dir: Heute wirst du bei mir im Paradiese sein

(En verdad te digo: hoy estarás conmigo en el Paraíso)

III. Frau, hier siehe deinen Sohn, und du, siehe deine Mutter

(Mujer, ahí tienes a tu hijo. Y tu, ahí tienes a tienes a tu madre)

IV. Mein Gott, mein Gott, warum hast du mich verlassen?

(Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has abandonado?)

Introduzione

V. Jesus rufet: Ach, mich dürstet

(Jesús gritó: “tengo sed”)

VI. Es ist vollbracht

(Está cumplido)

VII. Vater, in deine Hände empfehle ich meinen Geist

(Padre, en tus manos encomiendo mi espíritu)

“Il terremoto”, Es ist nicht mehr

(Él ya no está aquí)

Conjunto Vocal Virelay

Orquesta Barroca de Cádiz

Director: Jorge Enrique García

Concertino-director: Jaime Calderón Rovira

Directora de coro: Sandra Massa Santos

Solistas: Andrea Ramírez Ortegón (soprano) Bruno Campelo Muñiz (alto), Daniel Riquelme Delgado (tenor) Sergio Garrido Mariotte (bajo).

Recitador: José Manuel Dueñas

De Cádiz al mundo: Las siete palabras de Joseph Haydn.

Francisco Javier Orellana Vallejo

      Las siete palabras de Haydn ha permanecido en los atriles de manera ininterrumpida desde su creación a finales del siglo XVIII hasta nuestros días. Tanto esta obra como el Requiem de Mozart, interpretado por el Conjunto Vocal Virelay y la Orquesta barroca de Cádiz en la XXII edición del Festival de música española de Cádiz, comparten además de su relación con nuestra ciudad, la peculiaridad de ser obras originalmente litúrgicas interpretadas sin interrupción desde su creación y que han logrado una extraordinaria difusión hasta convertirse en obras de concierto.

Génesis de Las Siete Palabras.

        El origen de la obra que nos ocupa está en la necesidad poner música al “Oficio de las tres horas” que se celebraba cada Viernes Santo en la capilla baja del oratorio de la Santa cueva de Cádiz.

    Siguiendo los estudios de Robert Stevenson y Marcelino Díez, pese a que la ausencia de fuentes primarias nos impidan demostrar de manera fehaciente que el encargo procedió de la cofradía de la Madre Antigua -ubicada en el oratorio de la Santa Cueva de Cádiz- Díez sí pudo demostrar que el encargo no procedió de la Catedral de Cádiz tal y como la historiografía tradicional había sostenido ya que el cabildo catedralicio mantenía una posición totalmente contraria a la música instrumental y moderna durante la década de los años 80 del siglo XVIII que llegó incluso al punto de despedir a los violinistas de la capilla musical entre 1780 y 1787.     

    Aclarado este punto, debemos enmarcar esta obra dentro del ambicioso proyecto de reforma y embellecimiento de la Santa cueva llevado a cabo por sus dos más notables cofrades: Francisco M.ª de Paula Micón, marqués de Méritos; y José de Santamaría, marqués de Valde-Íñigo. Mientras que para la capilla alta, dedicada a la Eucaristía, no se escatimó en lujo bajo la dirección del arquitecto Torcuato Cayón, el ornato destinado a la sobria capilla baja (la “cueva”) sería musical. Una música que debía venir de manos del mejor compositor del momento para el oficio religioso más importante de la cofradía.

    En 1786 Haydn ya era conocido en toda Europa y acababa de estrenar con éxito sus seis primeras sinfonías parisinas (la número 82 “El oso”, o la número 85 “La reina”). Aunque llevaba más de 25 años componiendo para sus cultos y melómanos mecenas (la poderosa familia Esterházy), es en la década de los 80 del S.XVIII cuando su fama internacional va pareja a una nueva manera de componer pensada para el gran público. De una música pensada para los salones de un palacio a otra para las salas de concierto de un público burgués. Es en este punto donde Haydn es requerido para poner música a un encargo tan específico que el propio compositor reconoció como un apasionante reto.

    Sabemos que Micón mantenía frecuentes contactos con la corte, y es allí donde estaban los más importantes suscriptores de Haydn en España como la marquesa de Osuna y el duque de Alba, al que dedicó su cuarteto de cuerda opus 42 como señala Miguel Ángel Marín.

       El estreno de Las Siete Palabras de Haydn en la capilla baja de la Santa Cueva debió producirse la mañana de Viernes Santo de 1786 o de 1787. Aquel año se produjo tanto el estreno en Viena como su publicación. La obra original se compuso para orquesta y, dada su extraordinaria popularidad, ese mismo año surgieron arreglos y versiones que circularon por toda Europa, especialmente durante el siglo XIX. Los realizados y/o autorizados por Haydn fueron tres: para cuarteto de cuerda, para piano y la versión vocal publicada en 1801, que es la que escucharemos en el presente concierto.

    Una vez ubicados cronológicamente, pasamos a resumir la estructura y función de la obra.

Música instrumental al servicio de la palabra.

        El oficio religioso de “Las tres horas” consistía en la lectura de las siete frases o “palabras” que, según los Evangelios canónicos, pronunció Cristo mientras sufría el martirio de la cruz. Una vez pronunciada cada una de estas siete palabras, sonaba la música que recreaba dicho acontecimiento. Se trata pues de un oficio religioso que encierra un profundo sentido individual de la fe, ya que dicha música instrumental debía servir de apoyo a la meditación de los asistentes, concepto que Haydn entendió a la perfección.

    Sorprendido por un encargo tan detallado, debía componer siete sonatas en tempo lento, precedidas de una introducción y cuyo cierre debía recrear el terremoto que siguió a la muerte de Cristo. Haydn, pese a ser conocido principalmente por su música instrumental, entendió que el texto debía ser la guía melódica para crear estas siete sonatas. Podemos comprobar esta cuestión si observamos las primeras ediciones tanto de la versión original para orquesta como el arreglo para cuarteto, en el que la melodía del primer violín contiene el texto de cada una de las siete palabras en cada una de las sonatas, como si dicho instrumento pudiera “cantar” el texto de cada una de ellas.

    Haydn hace que el oyente vaya transitando tonalmente entre los modos mayor y menor, tanto entre cada una de los números que conforman la obra como dentro de cada una de ellas. Sirva como ejemplo de esto último la número II (“Hoy estarás conmigo en el Paraíso”) donde el Do menor inicial concluye con una reexposición en Do mayor que simboliza la esperanza en la promesa de eternidad hecha al buen ladrón. O las innumerables referencias melódicas descriptivas, como las llamativas gotas de agua en forma de pizzicati al comienzo de la sonata V (“Tengo sed”), o la llamada infantil de un bebé a su madre a través de un brevísimo motivo realizado mediante un intervalo de tercera menor en la número III (“Mujer ahí tienes a tu hijo”) simbolizando la adopción de San Juan como “nuevo” hijo de María y que escucharemos en el texto alemán (mutter =”madre”).

    Estilísticamente, tradicionalmente se ha encuadrado esta obra en el pleno “clasicismo”, término controvertido teniendo en cuenta la larguísima trayectoria de Haydn, activo desde al menos 1757, y conocedor de la variedad de estilos que convivieron durante el fructífero siglo XVIII. En esta obra podemos encontrar tanto la simetría y la mesura habitualmente atribuidas al “estilo clásico” como la arrebatadora expresividad del Sturm und Drang, estilo que Haydn empleó en gran parte de su obra, sin ir más lejos, en varias sinfonías que hemos mencionado de la mencionada etapa parisina.

De obra instrumental a vocal.

    Justo al poco de publicarse en Viena la versión original para orquesta en 1787, Haydn se encontraba en un periodo de expansión al público general cuyo consumo principal se centraba en la música de cámara. Una popularidad que motivó el surgimiento de varias versiones por parte de otros autores, una de ellas, de 1840 para flauta y cuarteto de cuerda por Francisco Asenjo Barbieri que fue reestrenada en este mismo Festival de música española en su edición de 2018.

    Una prueba tanto de la amplia “descendencia” de Las siete palabras como de su “vocalidad” de la que hemos hablado, es la versión que nos ocupa, que nace gracias a la adición de texto a la versión original realizada por Joseph Friebert. Haydn escuchó este arreglo en Passau en 1794, a la vuelta de su segundo viaje a Londres, y tomando con agrado esta propuesta, inmediatamente se propuso mejorarla tanto en la elección de los textos como en la creación de un nuevo número instrumental entre las sonatas IV y V. Además, al orgánico original se añadieron más instrumentos de viento como dos parejas de clarinetes y de trombones, reflejo de la evolución orquestal que la obra sinfónica de Haydn fue recorriendo a lo largo de su extensa producción.

    Por tanto, entre la primera y la última versión -la orquestal- y la vocal distan 20 años en los que Haydn vivió la fama y la plenitud como compositor que se mantuvo hasta su muerte en 1808. Motivado por el éxito de la versión vocal de Las siete palabras, Haydn se dedicó a la composición de sus exitosos oratorios La creación y Las estaciones, los cuales suponen el colofón a su prolífica obra.

        Indiscutiblemente de su relación con Cádiz, ya que sin la Santa Cueva esta obra no hubiera existido, se trata de una obra universal que conmueve a todo tipo de público y que, como venimos hablando desde el principio de estas notas al programa, trasciende de la propia liturgia hasta convertirse en una obra de concierto -caso que hoy nos ocupa- aunque imbuida de una profunda solemnidad litúrgica en la que el oyente puede optar desde la mera experiencia musical hasta la profunda reflexión sobre el sufrimiento, la compasión y el amor. De una pequeña capilla gaditana a los auditorios de todo el mundo.